Upotreba umetnosti

Bojan Jovanović
Ne znam da li čovek koji je sklon cinizmu uopšte može da o nekom fenomenu savremenog društva, posebno o umetnosti, govori apologetski?

Slučaj koji me je naveo na razmišljanje o  ovoj temi bilo je jedno nedavno predavanje/razgovor sa izvesnim kolekcionarem, inače članom SANU, koje je održano na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Zapanjujući stepen sklonosti ka mistifikaciji sa njegove i blaženi dogmatski dremež sa druge strane učinili su da se osećam poniženo. Moram unapred da se izvinim zbog preterane subjektivnosti ali potreba za ovakvim nastupom rezultat je jedne moje isto tako rigidne koncepcije koju sam hteo da, u nekom metafizičkom  svetu u kome je sve moguće, postavim kao kontrapunkt tome. Reč je o  nastanku i upotrebi umetnosti.
            
Umetnost sa velikim “U” je koncept prosvetiteljstva. Dakle, sve ono sto mnogobrojni ”ljubitelji umetnosti” sa uzdasima i divljenjem nazivaju uzvišenom umetnošću je zapravo jedan izum. Evropski izum, koji je počev od renesanse svoju kulminaciju dostigao u 18.veku kada se, do tada jedna umetnost, podelila na lepe umetnosti i zanate, pošto se sledom raznih društveno-ekonomskih okolnosti dostigao potreban nivo emancipacije ”umetnika” i “umetničkog predmeta”od “običnog” predmeta za zabavu ili upotrebu. Stari sistem koji je imao dosta utilitarniji karakter i koji je trajao praktično od antike zamenjen je novim sistemom umetnosti.

Stari sistem u umetnosti nije pravio razliku između genijalnog zanatlije i genijalnog umetnika pa se tako moglo desiti da jedan kompozitor jednostavno pozajmi deo kompozicije nekog svog savremenika i ugradi u svoju kompoziciju ili je recimo, bio slučaj da su u  drame nekih danas izuzetno važnih pisaca, recimo Šekspira, reditelj ili glumci menjali prema potrebi. Onog trenutka kada su ustanovljena autorska prava završen je proces “idealizacije umetnika”.  Tada se javljaju prvi simptomi tržišne ekonomije u umetničkoj “proizvodnji”.

Stari patronski sistem je zamenjen tržišnim sistemom. Tokom procesa autonomizacije umetnosti neminovno se došlo do problema slobode umetničkog stvaranja i nasuprot tome, narudžbina po kojima se radilo. Da bi se osvojio i taj stepen slobode stvorena je praksa rađenja dela “unapred”. To je značilo da su umetnici proizvodili pa tek onda iznosili svoju robu na tržište. Tog trenutka se Roba kao osnovna ekonomska kategorija (ili društvena moć)  i umetničko delo kao najsnažniji izraz subjektivnosti ukrštaju. U istoriji ih je kasnije vrlo teško, skoro nemoguće, razlikovati ili odvojiti.

Nemerljiv značaj u stvaranju ideje lepih umetnosti je imala institucija muzeja. Ona je imala za cilj da fetišizuje i estetizuje objekat i da mu ukine sve dotadašnje funkcionalne atribute, tj. da napravi umetnički objekat po sebi. Institucija muzeja je, mogli bismo cinično reći, nastala slučajno. Kada je u vreme francuske revolucije postalo neophodno uništiti sva obeležja monarhije, bilo je i onih koji su hteli da konfiskovane vredne stvari iz prošlosti i umetničke predmete sačuvaju od uništenja. Stoga su predložili stvaranje muzeja koji bi sve te stvari odjednom očistio od svakog značenja i pretvorio ih u umetnost po sebi. Dakle, uloga muzeja je bila “da neutralizuje simbole koji ukazuju na nešto izvan sebe samih i pretvori ih u puku umetnost.”  Tako je stvorena institucija koja stvara umetnost. 

Muzej je bio ustanova građanskog obrazovanja a Umetnost postaje vrlo moćan ideološki instrument za  proizvodnju istorije.

Sve do utvrđivanja umetnosti kao autonomnog domena prirodno je bilo da se nije govorilo o odnosu umetnosti i društva. Nakon toga je, do polovine 19.veka, snažan društveni angažman bio sastavni deo umetničkog rada a nije bilo govora o larpurlartizmu.

Do slabljenja tih ideala i do “povlačenja” umetnosti iz sfere politike dolazilo je manje zbog represije a više zbog sve razvijenijeg umetničkog sistema, odnosno mreža kustosa, dilera i kolekcionara koji su zbog prirode svoje potrebe da budu što prihvaćeniji, ostajali izvan politike. Posle podele na lepe umetnosti i zanate došlo je do transformacije same kategorije lepih umetnosti u nezavisnu i privilegovanu delatnost, u najviši domet ljudskog duha a samim tim i transformacije umetnika u ideal svake istine i kreativnosti. 

Dakle, stvorena je jedna virtuelna realnost koja počinje da uči ljude kako da se u nju uklope. Tako je zvanična(visoka) umetnost u 19.veku zauzela kurs modernizma sa koga neće dugo skrenuti.

Mi živimo u jednoj ”dogovorenoj“ stvarnosti gde se proizvodi i kupuje, pa je prirodno da je i pravljenje umetničkih radova samo jos jedan vid proizvodnje. Pitanje koje je mučilo “teoretičare” u 18. i 19.veku ostalo je otvoreno i u 20.veku, tj sve do utemeljenja postmodernizma. To pitanje je bilo u kakvom su odnosu materijalna (robna) priroda umetničkog dela i njegova namera da bude kritično i da li te dve komponente utiču jedna na drugu. Modernizam je dugo potiskivao nelagodnost koju je stalno izazivala činjenica da je  priroda umetničkog predmeta, kao i svih drugih civilizacijskih tekovina, takođe robna  i da je ta činjenica  implicitno poništavala teorije o autonomiji umetnosti. Sa postmodernizmom je svaka teorija o mogućoj autonomiji umetnosti postala besmislena.

Postalo je jasno da umetnost, ne samo da nije nezavistan domen ljudskog duha, već je i sama institucija poput svih društvenih institucija. Sumrak velikih tema i vrednosti u postmodernizmu doneo nam je novi koncept u kome skoro sve može biti umetnost, isto vreme imamo smrt fetiša i fetišizacije svega postojećeg. Srušen je kult ”genijalnih stvaraoca” i njihovih dela a uspostavljen kult svakodnevnog života.

Neposredno posle prvog svetskog rata, umetnici dade, nadrealizma i konstruktivizma, bili su pioniri u pokušajima direktne kritike dotadašnjeg koncepta umetnosti u društvu. Kasnije, paralelno sa modernističkim, formalističkim i estetičkim praksama u umetnosti, razvijale su se bauhaus, fluksus, konceptualna umetnost kao neka vrsta nastavljača ili baštinika anti-umetničkih strategija sa početka 20.veka.  Oni su pokušali da unutrašnje, formalne probleme u umetnosti zamene problemima odnosa društva i umetnosti. Koliko god ona avangardna bila, konceptualna umetnost je završna faza modernizma u kojoj još uvek postoji uverenje da je umetnost nezavisna od institucija, da je autonomna i da kao takva podleže tržišnim zakonitostima. Zato su umetnici konceptualne prakse jednostavnim jezikom rečeno i najšire uzev, hteli da iz opticaja u umetnosti isključe “umetnički artefakt”, odnosno da problematizuju auru umetničkog predmeta. Kako god bilo, oni su iza sebe ostavljali, makar i najefemernije tragove (kao što su zvuk, glas, tekst), ali tragove koji su danas podjednako vredni kao i “Gospođice iz Avinjona“.

Slučaj “Fontana” Marsela Dišana iz 1917.godine je uspeo da sablazne tadašnju umetničku kritiku i umetičku javnost samo na kratko. Taj čin je bio direktan atak na institucije muzeja i u najširem tumačenju moglo bi se reći da je Dišan hteo da postavi pitanje, metaforički  rečeno:     “Šta radi  arhitrav Partenona u Lodonskom muzeju?“.

Kao što je to učinio sa francuskim  kraljevskim bistama i grbovima iz doba Revolucije, muzej je uspeo da i taj predmet, oslobodivši ga svih značenjskih aspekata, pretvori u ”puku umetnost” za nadolazeće generacije. Danas mi, u udžbenicima za istoriju umetnosti učimo o njemu kao o jednom od najviših dometa moderne umetnosti, dočekali smo brojna repliciranja i plaćamo da bismo ga videli u nekom od muzeja.

Neki teoretičari smatraju da je “povratak slici” i pojava transavangarde u 80-im godinama, kojoj  je kumovao lično Akile Bonito Oliva, bio politički potez koji je trebalo da ponovo uspostavi narušenu ravnotežu na tržištu umetničkih dela izazvanu periodom konceptualne umetnosti i pokušajima “deobjektizacije umetnosti “.

Moglo bi se, sa diskretnom ironijom, reći da su za to vreme to bili najsnažniji udarci koje je pretrpeo establišment umetnosti.

Čini se da su institucije umetnosti uvek korak ispred umetnika. Fascinantna je fleksibilnost i  sposobnost društva da asimiluje i najradikalnije iskorake u umetnosti. Društvo na to reaguje kao Hidra kod koje na mestu svake odsečene glave izraste 12 novih. Praktično, svaka vrsta subverzije izgleda kao borba sa vetrenjačama.

Dakle, ako bismo mogli da personifikujemo društvo, ono bi moglo da izgleda kao neko ko posmatra svoje kritičare i u svojoj beskonačnoj taštini dopušta im njihove bezazlene igre, gradeći tako bizarnu simbiozu zadovoljnih kritičara i nedodirljivog kritikovanog.   

Posle Drugog svetskog rata nastupila je Hladnoratovska klima u kojoj je na svaki mogući način trebalo pokazati društvenu modernost, vojnu superiornost, kulturnu savremenost u odnosu na Druge. Umetnost je bila skoro savršeni instrument za to. Tako je glavna tekovina američke umetničke produkcije 20.veka, nazvana apstraktnim ekspresionizmom zapravo postala zvanična reprezentacija američke kulturno-političke hegemonije. Tako je Polokov, De Kuningov, Rotkoov, apstraktni ekspresionizam, zamišljen kao ideal nove borbenosti, nesputane slobode američkog duha i novog, gotovo, romantičarskog heroizma upotrebljen da putujući po svetu izvrši neku vrstu misionarstva u kulturi. 

Tadašnja Jugoslavija je, za razliku od ostalih komunističkih država, već 1950.godine napustila socijalistički realizam u umetnosti i kao zvaničnu umetnost uvela visoku modernističku umetnost. Kako se ona (modernistička umetnost), isključivo bavila ispitivanjem sopstvene unutrašnjosti a nikako društvom u celini bila je više nego pogodna za  tadašnji politički kontekst.  Ista vrsta umetnicke prakse bila je na vrhuncu u zemljama zapada tako da nije bilo nikakvih prepreka za potpuno prihvatanje tog umetničkog idioma, naprotiv. U toj sprezi interesa bilo je dobro i umetnicima i državi. Tu su bila gostovanja velikih imena kao što je Henri Mur, pa gostujuće izložbe, simpozijumi itd… 

Sa druge strane smo imali slučaj SKC-a 70-ih godina 20.veka gde je delovala generacija mladih konceptualnih umetnika, koji je trebalo da bude primer liberalne, levičarske čak disidentske umetnosti i koji je trebalo da pokaže kako je moguće biti slobodan i u represivnom sistemu. To je ustvari bio “rezervat” odnosno primer diskretne, super-fine kontrole, gde kontrolisani svoju slobodu kupuju svojom ograničenošću.

Jedan od njih, Goran Đorđević, isto tako ubeđen da umetnici mogu da menjaju stvarnost je imao ideju da otpočne Međunarodni štrajk u umetničkoj proizvodnji 1979.godine. Poslao je na stotine pisama svojim kolegama umetnicima širom sveta. Projekat naravno nije uspeo ali je izazvao puno ljudi da napišu razloge svoje nespremnosti da u njemu učestvuju. 

Sam taj podvig nije bitan koliko su bitni razlozi odbijanja i uverenja našeg umetnika.

On u jednom delu pisma kaže da je: ”Ideja o međunarodnom štrajku umetnika u postojećim okolnostima verovatno utopija. Međutim, kako se procesi institucionalizacije umetničkih aktivnosti uspešno primenjuju i na najradikalnije umetničke projekte, postoji mogućnost da ova ideja postane realna alternativa”. Goran Đorđević ovde kaže nešto o procesima institucionalizacije ne shvatajući da je umetnost već institucija te da ona ne može da institucionalizuje samu sebe. Ne postoji viša instanca koja može da reši negov problem. Suština njegovog problema je u samom odnosu društvenih institucija.

Dakle, sistem koji je zamislio Goran Đorđević u kome bi bio moguć štrajk umetnika ne postoji.   Ako pogledamo odgovore koje je dobio vidimo da su uglavnom stizali iz zapadnoevropskh zemalja i SAD-a, i u njima umetnici kažu da bi štrajk umetnika u umetničkoj proizvodnji bio auto-gol. To je sasvim prirodna reakcija jer su oni govorili sa pozicija vec razvijenog tržišno-umetničkog sistema koji tada kod nas nije postojao. Gotovo svi oni su se složili oko jedne i  jedino moguće strategije  a to je “podrivanje sistema”.  Svi oni  veruju da će da utiču na društvene procese tako što, kako kažu ”dozvoljavaju društvu da plaća njihove pokušaje podrivanja”, što je iluzija po sebi koje umetnici ne žele da se odreknu, iluzija koju sama društvena realnost, paradoksalno, obistinjuje.   

Da li je pravljenje predstave “sa izrazitom antiglobalističkom porukom“ novcem jedne multinacionalne kompanije podrivanje sistema ili je to samo mimikrija i način da se zaradi na zvučnoj reklami i aktuelnoj tematici. 

Društvo danas ima bezbednu distancu od “umetnosti” u vidu kapitala i medija. Smatram da je besmisleno tvrditi da je moguće ostvariti u umetnosti bilo kakvu vrstu efektne angažovanosti i smislenog aktivizma izvan glavnih tokova novca, što, složićete se, kompromituje samu ideju aktivizma i angažovanosti.

Možemo prihvatiti da danas postoje ljudi koji proizvode estetske predmete (za koje drugi nemaju vremena, ne umeju ili ne žele da proizvedu), dakle zabavne objekte i ljudi koji pokušavaju da svojim radom problematizuju neki aspekt stvarnosti. I jedni i drugi rade unutar institucije umetnosti koja ravnopravno učestvuje u političkoj igri moći i kapitala sa ostalim institucijama u društvu. Od vremena, kada je u postmoderni prvi put Umetnost definitivno prihvaćena kao društveni odnos, kao institucija, mi umetnost posmatramo kao političku. Političku, ne zbog toga što se bavi političkim temama, vec zbog prirode njenih mehanizama događanja, odnosno političke determinisanosti jednog vremena.

Usudio bih se da kažem da je umetnost danas, ovakva kakvu poznajemo, proizvod jednog ignorantskog stava određenih društvenih struktura prema izvesnim fenomenima u umetnosti u prošlosti, nihovog pogrešnog tumačenja i zamena teza. To su strategije koje je “društvo” (kad kažem društvo mislim na ukupnost svih civilizacijskih procesa koja poseduje svoju unutarnju normativnu strukturu) primenilo kako bi funkcionisanje jednog takvog sistema reprezentacija i njihovih posledica moglo predvideti i kontrolisati.    

Čak i ako prihvatimo mogućnost umetnosti da bude neka vrsta društvenog korektiva mi moramo biti svesni da “vidljivost” umetnosti zavisi od novca i da je u obrnutoj srazmeri sa subverzivnošću koju u sebi nosi, sve ostalo su pokušaji lečenja frustracija ili hobi.

Drugim rečima ili kako jednostavno kaže Burio “sve što nije komercijalno mora da nestane”.

Mislim da više nije toliko bitno pitanje u kakvoj vrsti odnosa su umetnost i  društvo, već kome je potrebna umetnost i kakvu ulogu ona igra?  

U vreme ekonomskih kriza, kada su etaloni ekonomske vrednosti dovedeni u pitanje i kada vrednosti nafte i zlata nisu dovoljno sigurne konstante, mi možemo da se pouzdamo u vrednost umetnina jer je njihova vrednost univerzalna.


Literatura:
Robert S.Nelson (Robert S. Nelson) i Ričard Šif (Richard Shiff). “Kritički termini istorije umetnosti”,    Novi Sad, Svetovi, 2004.  
                                                 eseji :     Donald Preciozi (Donald Preziosi). “Zbirke/ muzeji”.   
                                                                  Pol Wud (Paul Wood).  “Roba”
Lari Šiner (Larry Shiner). “Otkrivanje umetnosti” Novi Sad, Adresa, 2007.                                                                                                   
Miško Šuvaković. Katalog Izložbe “Slučaj studentskog kulturnog centra 1970-ih godina”, Beograd, Prelom kolektiv  i MSUB, 2009.
Error: The expand/collapse plugin requires that both parameters (id,title) are used.

This is a captcha-picture. It is used to prevent mass-access by robots. (see: www.captcha.net)
:
(*):
(*):